理性与感性的对话── 从北美馆展览走出一段科艺记事

美术馆内的科学巡礼太阳能电池是以半导体为基材的光电元件,能将光能转换成电能,在产电过程中没有碳排放,是一种环保的发电装置,艺术家发挥巧思,把这种元件裁切成「昆虫的翅膀」。发光二极体的能量转换机制大致与太阳能电池相反,供予适当的电压就能发光,它被设计成「昆虫的眼睛」;而「昆虫的身体」也以现代科技素材製成,小朋友只要一开手电筒,它就会有声光的反应,唯妙唯肖的仿生情境,吸引很多参观者。这是台北市立美术馆2018双年展的作品之一,由艺术家陈珠樱带领巴黎第八大学(Université Paris VIII)的学生团队精心研製而成的「太阳能昆虫生态箱」(图一),很是别出心裁。理性与感性的对话── 从北美馆展览走出一段科艺记事
图一:在双年展中,由艺术家陈珠樱创作的太阳能昆虫生态箱。(简宗奇摄影)
 
在这场名为「后自然:美术馆作为一个生态系统」的艺术展览中,可以看到许多在科技界面上延伸触角的艺术作品,主要诉求为对科技发展与工业开发造成人类心灵与物质境域汙染与迫害的深度反思,让人走进美术馆时也彷彿置身于科学馆中。
 理性与感性的对话── 从北美馆展览走出一段科艺记事  

以「太阳能昆虫生态箱」为例,表面上展现的是数位文明里的光电科技,其实是人类在面临物种绝灭与环境污染时的危机意识。透过当代艺术创作,艺术家进行思辩与实验,并试图关注与重新面对这个日益脆弱的生态环境。此外,馆内多达42个分项展区里,也划设出许多论述与互动的空间,盼建立包罗万象的视野,让世人看到生态系统如何发展、再生与彼此影响,该展览一直到今(2019)年3月才结束。
 
美学能表达理性诉求,特别是在人类生存与永续发展的议题上;而科技在工具性与传媒的角色之外,在本质上(或者说是哲学上)与艺术之间彼此相长、相互增益的关係也值得我们深入探讨。在「太阳能昆虫生态箱」里的发光二极体不只是显示光电效应,其反射出的一种闪烁警讯同时也暗示着:再先进的科技也比不上生物体视觉神经元的精微与敏锐,人们可以重覆半导体製程上複杂的离子布植技术,也能利用类神经网路在机器视觉与语音辨识上有所应用,但是无法挽救已然发生的物种灭绝与环境浩劫。以如此艺术美学来激发大众知觉、环境科学与绿色科技的发展,确实是当务之急。
 
理性与感性的分合科学以符号逻辑概括并表现宇宙的客观定律,艺术则用形象语言描绘并释出人类对生命的情感体悟;两者在表现形式、研究方法与应用层面虽然有所不同,但其创造的内涵与所关心的议题却有相似之处,都试图深入探索这个世界的真理以及人类存在的奥秘。

文艺复兴时期,着名的达文西(Leonardo da Vinci)曾精闢地阐述「绘画科学」,其所揭橥的绘画原理是建立在几何、解剖与光影视觉理论之上。在他的思维里,「艺术科学」与「科学艺术」同时存在且有华美的交互作用,科学要求「理性的精準明确」与艺术追求「感性的柔美调和」,两者不仅交会重叠,还能互放光芒。

16世纪后的科学革命时期曾是科学家与艺术家紧密结合的年代,为了要忠实精準地呈现自然事物,艺术家以其美学的修正判断与图像改善,成为科学家的伙伴,例如「解剖学图鉴」造福生理医学,「透视法」的应用影响科技工业,「明暗法」则影响着天文研究。

直至19世纪中,这种交互作用才逐渐减弱,「主观」与「客观」被看成是两个对立的概念。科学社群的典範思维是:科学发展必须排除任何可能扭曲事实的因素,包括人为的介入与美学的判断;因此两者逐渐被分化,甚至逕渭分明,成为哲学家常说的「两种文化」。

其实,无论是艺术创作或者科学研究,感性与理性都是并存的。前美国太空总署(NASA)宇航员杰米森(Mae Jemison)曾说过,两者皆属创造力的表现与象徵,只用简单的词彙来代表某些东西,并且得到某些结论,总是武断肤浅的。而印尼日惹市(Yogyakarta)的艺术家克里斯(Venzha Christ)也曾表示,艺术与科学虽然各自有其自主性,但它们都会思考未来,边界也不断地变化⋯⋯。
 
边界的扩展以至于彼此重叠、激荡与交融,当两者在同一议题辩证时更是如此,例如生态环境的破坏与人类的永续发展。20世纪时,美国着名发明家与建筑师富勒(Buckminster Fuller)曾说:「越前瞻的科学,越接近艺术;越先进的艺术,越接近科学。」看来在过去被视为两个独立的领域,在创造惊艳事物到回归内省态度的历程中,其实存在着相互影响的共通性。

理性与感性的对话── 从北美馆展览走出一段科艺记事  图二:双年展中几件在科技界面上延伸触角的艺术作品。由左至右、由上而下分别是〈北美云之一,张怀文 +MAS微建筑研究室〉、〈世界处理器,Ingo Günther〉、〈菌丝网络社会,郑淑丽等〉与〈夏之声,萧圣健〉。(简宗奇摄影)
科学的知识结构里有美学毕卡索(Pablo Ruiz Picasso)在1907年的画作《亚维侬少女(The Young Ladies of Avignon)》被誉为是立体派艺术的先驱作品,他另外一系列的画作《朵拉玛尔的肖像(Portrait of Dora Maar)》更是彰显四度空间概念对立体派的影响;其构想形式与创作风格皆对立于传统艺术的理性秩序与逻辑表象。艺术史家曾经为此列出多项影响因素,其中多为科学因素,包括「非欧氏几何与四度空间理论」、「X射线的发现」、「佛洛依德(Sigmund Freud)的精神分析论」以及「电影技术的发展」。科技的进化造成观念的冲击,也发挥了决定性的作用;有意无意之间,艺术家开始摆脱了过去标準化的空间理念与传统的自然视觉形象,创造出新颖的画风。
 
1982年4月,以色列籍科学家谢赫特曼(Dan Shechtman,图三)在快速冷却的合金中发现全新的準晶体(quasicrystal),这种晶体的排列存在前所未见的五角形对称性。传统理论认为,五角形无法週期性地排列形成晶体,因此他的发现饱受批评,连诺贝尔奖得主鲍林(Linus Carl Pauling)都以「胡说」、「伪科学」的言词嘲讽;不过瑞典皇家科学院表示「他的发现虽然极具争议性」,但其工作「迫使科学界重新思考对物质本质的看法」。2011年,谢赫特曼因此荣获诺贝尔化学奖。
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图三:发现準晶体的以色列化学家谢赫特曼。(wikimedia)
 
后续研究显示,这种晶体结构与英国数学物理学家潘洛斯(Roger Penrose)所发现的结构相同,即为「潘洛斯图案(Penrose Tiling,图四)」。此类準晶体看似不规律却又暗藏规律的对称性后来被艺术家注意到,并且成为创作的题材;几年前,由这种準晶体所启发的动态光雕艺术作品以「潘洛斯之梦」为名,就在台北市的五星级饭店展出过,其作品说明写道「⋯⋯图案的律动与组合无限延伸,呈现科学与艺术的跨领域交汇,以及艺术家对宇宙家美丽定律的探索。」科学提供新视角,艺术家藉以创造新的意念观点,构设出新的艺术形式与内涵,并透过新兴的感受介面表现出来。
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图四:潘洛斯图案。(wikimedia)理性艺术与感性科学曾获1983年诺贝尔物理奖的钱德拉塞卡(Subrahmanyan Chandrasekhar)是20世纪着名的天文学家,以恆星结构与演化的理论着称。他曾说:「表面上看起来,在科学家的自律与艺术家的感情之间似乎有光年的距离。」
 
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但他越来越相信「使一个人把颜料涂在画布上与使另一个人透过显微镜去做观察,是同样的人类创造本能。」晚年的他,会关起门来用整个上午的时间,手持老式钢笔工整地写下一页页的文字,内容不是天文学的创见,而是艺术创作与科学发展的分析。
 
 
爱因斯坦(Albert Einstein)曾说「相对论是出于我的直觉,而音乐则是这种直觉背后的原动力;我的新发现是我对音乐感知的结果。」看起来,科学家的知识结构里应该有艺术,其科学的感性会去寻找艺术中的理性,在思维里可以相互靠拢,即使是「听觉艺术」也能展现「宇宙内在的单纯之美」,让物理大师感受与神往。

艺术与科学最重要的交流在于问题性的反思。这种反思是感性与理性的深化与交集。两、三年前,以大型艺术展览闻名的义大利威尼斯(Venice)以及德国卡瑟尔(Kassel)两座城市的自然史博物馆均採用当代艺术的装置手法以陈设科学性展品,直接将艺术品引进科学馆;在艺术家酝酿审美意趣的同时,也激发参观者对生态环境永续发展的省思。这次在台北市立美术馆举办的双年展,则是将科技从本质到工具性等诸多层面带进美术馆,并将展场延展成「微气候、微建筑」、「反思过度开发、形塑绿色愿景的生态系统」是一场感性科技与理性艺术交融的盛会。
 
人类文明副产品终成过去式想像在若干年之后,现代的数位科技产品有可能从电子垃圾转变成「未来的变质岩」。也许地球上已然经历过生态的浩劫,或是人类掠夺资源的生存战争,最后让这般「数位科技物种」在漫长的悠悠岁月里形成「化石」。理性与感性的对话── 从北美馆展览走出一段科艺记事
图五:双年展中发人深省的作品——「变质岩」,出自艺术家夏利耶之手。(简宗奇摄影)
 
在这些岩石里,地质年代与奈米技术的资讯也许不再重要,而掺杂其中的碎晶片与稀土元素还会折射出虹彩般的淡淡幽光,犹如宇宙中遥不可及的星光;想像我们所属的数位时代也终将成为尘封在远古的历史,这所谓「未来的化石」是否有可能让未来的人类挖掘与探知?而那个时候人类还存在吗?

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这种「人造熔岩」正是艺术家夏利耶(Julian Charriere)在这次双年展中名为《变质岩》的作品,其创思之巧与隐喻之妙,实在发人深省。北美馆双年展的手册里此描述着:「这是数位时代的地质学。如果这些多色雕塑重新被开採,就可以重建这项技术,因而这些作品既是地理数据,同时也探讨人造文明副产品的未来。」

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